Viscose Thoughts - Mo Gourmelon

French translation follows

VISCOSE THOUGHTS

The fable

Viscose thought*, this vision remembered from an image of the film Palais de Justice (I choose also Black), 2002, is almost untranslatable without breaking the resonance and the rhythm of the incongruity of this association. We have entered the extraordinarily strange world of Michelle Naismith. Its poetic structure of distance from what is real needs exploring. Conspicuously, she fashions carefully calculated imbrications, inextricable from the texts, music and images ; she places animal figures as accessories in a banal interior or exterior. Baroque music or pop unfurls indiscriminately with the same amplitude and inversely, a certain ponderousness or jerkiness regulates states of anguish, immobility or energy. This imaginary universe of silent protagonists naturally incorporates the synthetic, the artificial. It banishes the natural and establishes from one film to the next a fairy tale atmosphere in which “Once upon a time…” does not need to be said 1. Michelle Naismith plays on this suggestion of an enclosed universe to underline the fable. The outline of impenetrable law courts, a stair cage in the half-light, a room at twilight is where the egg-shaped character is seen to stumble about in Palais de Justice (I choose also Black). The next film Au Revoir Moodle Pozart, 2003, withdraws from the exterior and shuts itself up in a stuffy apartment. In both of these films, the stage setting of reality is once more assisted by the shot of the same window frame with its unusual shape. This geometrical opening cuts into the night. The languid character of Moodle Pozart framed within it, suddenly disappears in the final images, Au Revoir… Only the glass ball remains on the ground. Image and magic merge. Puis-je caresser l’espoir, 2004, filmed on a housing estate is closely framed. And if at the end, the buildings are shown in a panoramic shot, the text which appears image by image, towards the end of the fade-out – one can see a retired fox living on the last floor – escaping with difficulty along an improvised “rope” of knotted ties... infringes on any apparent realism. The sweeping camera shot over the leaves is reinforced at first by the constant rhythm of the harpsichord of the composer Couperin. Then a more melodious, intimate and synthetic tempo of the High Lamas relaxes the atmosphere and releases the tension. These two types of keyboard along with the texts go beyond the pure naturalist vision. The same camera movement plants the vegetal decor - exotic palm trees - of I see the face, with a disco funk version this time.

The melancholy

With the use of artifices written under the images, the artist introduces into a filmed universe a dimension of phantasmagoria that isn’t necessarily there. At the very beginning of the film Palais de Justice (I choose also Black) a pink sign hangs over the roof of the law courts. (As it happens, those built by Jean Nouvel in Nantes). Disco atmosphere. In the night, this ghostly light entices with its elaborate, flashing letters like the entrances to nightclubs. Immediately, the atmosphere of the film refuses any semblance with reality. On the edge of this dark, impressive building, like a black, glistening presence, an egg-shaped character with legs wanders, taken prisoner in a night too long. In this troubled and undefined universe, texts appear at the bottom of the image. These are neither subtitles translating absent dialogues, nor commentaries on ongoing action. The images are taken in like almost immobile surfaces. The unfurling text creates movement and encourages the perception of a less imaginable, unreal world : the incongruous magic of medieval discotheques… The minimal action heads a slow nocturnal progression… Horizontigo, a nod to the film Vertigo by Alfred Hitchcock, is a sort of inversion. Here the suspense gives way to a heavy display of guilty freedom and a vague uneasiness that makes you tremble. The intrigue, the enigmatic aspect comes from the crossing over of image and text. The latter is a morose outlet inspired by the thinking of Soren Kierkegaard. If the images and texts unfurl independently of each other, they interact. The relative slowness of the images, their quietude facilitates a total immersion into the two parallel universes. We are not obliged to jump from the text to the image with the worry of missing something or regretfully getting sidetracked. A feeling of profound melancholy drifts from one shot to the next, with no apparent goal - if not this masochistic and guilty attraction to the law courts - the difficult climb up the stairs, the flight of sleep, the fall in the street… the egg roams. But Palais de Justice is not a gloomy film, above all it liberates this apparent contradiction, this corollary dimension : “the melancholic has above all a sense of comic…” 2.

The ambiguity

This mix of melancholy and comic continues with the creation of Moodle Pozart, a composite figure directly inspired from reality but with the help of an extrapolation. A poodle trained to perform an old-fashioned dance act is spotted in the street and photographed by the artist who is drawn to its woebegone expression. From the model of a theatrical mask, it is transformed into a sculptural model. In this change of scale, the imitation of animal and human is incredible. Poodle and the name of the Austrian composer Wolfgang Amadeus Mozart are fused and the first letter swapped. Further more, the magnetism of which it is question in the story as much a strength as a quality likely to gather, concentrate and transport refers to the eminent Franz Anton Mesmer 3. The semantic concentration and the temporal short circuit are in the same vein of anachronism, an essential resource in the art of Michelle Naismith. It invites our approval with no possible alternative. Its disposition for the imaginary and for transpo-sition is its postulate. Moodle Pozart, with a wig and white mask, incarnates the ambiguity4. Anaemic, placid, apathetic, neurasthenic, its resignation is revealed in a nod of the head. Sitting at the piano, taking refuge in bed, standing at a window, he remains fixed. The presence of a glass ball reinforces the occult and symbolic nature of the scene. It is no less funny to see him rigged out in a patchwork blanket. It is the same one that already half-covered the insomniac egg in bed, tucked in with a plaintive refrain. Michelle Naismith places her conceptual figures precisely, without specifically using particular stage effects. In a totally different register, her distance from reality is not unlike that of Saverio Lucariello 5. The strangeness and uneasiness are cultivated however in this case. The accessories are not the only way of creating distance. The throbbing, repetitive, hypnotic music and the flow of text inform a hermetic atmosphere. Moodle Pozart might be want to declaim : I have always been surprised by the lack of finesse of my contemporaries, compared to my wrenching of the soul from morning to night, just in the search of myself 6, if he didn’t feel obliged, like a guru, to dictate a musical and mystical message. Two compassionate disciples assist him. The scenes, a series of set descriptions, are related to the theatre : theatre without voices but text. The overall pretence is maintained by the equally hieratic presence of the home-help wearing a frill. This indispensable accessory to respectable dressing in the 16th and 17th centuries, totally antiquated here, disturbs the contemporary mode - perfectly ordinary clothes - and the setting. When she is not meditating, floating ecstatically in another age, she comforts the master and places her hand on him in a sign of commiseration. In a state of equanimity and phlegm, the chronicler never stops noting his thoughts - in a perfectly subtle and inspired style.

The intrusion

Moodle Pozart as an independent character is the star of the next film Puis-je caresser l’espoir, 2004. Here again the irony is not pretend. The polite expression is affected, ridiculous and out of place in this housing estate in Nantes which is to be knocked down and rebuilt. The discovery of these three films of Michelle Naismith reveals the construction of a “little world” which underlines her own universe. In Palais de Justice (I choose also Black) the sign for Foxhospital is framed twice. A stuffed fox in the corner of the bedroom watches over the insomniac egg ; the latter makes his appearance at the very beginning of Puis-je caresser l’espoir. At the end of the same film, it is another fox which escapes from the last floor. From then on, something invites a sort of familiarisation without necessarily understanding the enigmatic tales. One appreciates her films with the same pleasure one has in finding in a different story the same characters that an author uses from book to book. Even if the videos are independent, they encourage a form of complicity in these crossovers, this use of the same motifs. Puis-je caresser l’espoir functions with intruding elements. The urban design of the flats doesn’t exactly inspire fun and rejoicing. However, something different is happening now with a quite remarkable Moodle Pozart, a truer than nature hybrid (a little dog is attracted then turns away) or thanks to the equally surprising, surrealist presence of the stuffed fox on the lawn. These incongruous items interrupt the prevailing monotony but don’t affect it. They make cracks in reality and question it. Michelle Naismith also formulates an elsewhere, a space in the flow of the text which gives a shape of fruit to the oversized buildings. It anticipates the destruction and the renovation of the area in a poetic formula in the image : After these gardens and buildings are erased or leave with their cases in common accord… We find the inevitable young woman with a frill. Facing the camera, she energetically cuts the image up with shears ; we are in a garden. She does this twice and repeats the more delicate gesture accomplished with scissors this time at the very beginning of Au revoir Moodle Pozart. This image, the digging up and reinterpretation of the intervention of Anna Karina in Pierrot le Fou becomes an internal reference. With this discovery Jean-Luc Godard accentuated the innovation of his harsh editing. Anna Karina also had to aim at the camera with her gun, as in the definition of cinema in six words in the film love, hate, action, violence, death… emotion. Michelle Naismith takes out the psychological element and keeps the strong image. The editing is done in linear manner. However, the tempo of the flow of images and text is maintained by her choice of music which defines the rhythm. Any acceleration is there because of the music. The different tones of baroque music or pop, jerky or sweet, further the disharmony of the film’s development. Subtle beats, different and barely perceptible, establish a dynamic of changing moods, irreducible and cyclothymique.

The appearance

I see the face, 2005, the most recent film by Michelle Naismith takes place in the Hollywood hills and on the surface would appear to indicate a new approach. Direct speech here renders the subtitles to being effectively translation which contributes to the understanding of the fiction. The successive shots go far beyond the parody mode. The producer Laura Tramell and Griffin Dunk the director entertain a monologue tortured by their fantasies, then meet up for a brainstorming and get sidetracked in their agitation. The simple scenario filmed in a few still shots, economic in its method, is as if in reaction to the omnipotence of the film industry. The special effects are minimal and subtle. The character of Laura Tramell, whose name only appears in the credits, is a concentration of two cult roles : Laura Palmer (Sheryl Lee) in Twin Peaks and Catherine Tramell (Sharon Stone) in Basic Instinct. Dual personalities : Laura Palmer half-angel, half-devil, Catherine Tramell enigmatic bisexual and lethal writer incarnate the exaggerated erotic side of this devilish soap opera and sulphurous thriller. If one is killed and the other kills, the two sex symbols indulge in sex crimes. Michelle Naismith takes her references from television as much as from the cinema without excluding one or other, playing on their potential of adaptation. The scriptwriter is stressed out in his room and barely convinced by his own plot. His pseudo self-confidence is simply a cover for his strong feeling of precariousness. The languishing producer sprawled on the bed dreams up a scenario that doesn’t exist. These two outrageous symbols of the film industry, fixed to their decoy, form a barely credible, hollow duo. Neither one nor the other is convinced by this disjointed project for a film that remains hypothetical from beginning to end. Neither one nor the other is at the top but even if they both think they’re famous, the swimming pool, central motif of the film, belongs to a motel. The artificial butterfly flitting about interrupts the reality. It was there at the raising of the curtain with the quiver of the violin of the Bach sonata. The meeting between the director and the producer is eloquent and focuses on the extravert personality of Laura Tramell bestowed with the eroticism of the two sex symbols. Three lines for the scenario supposedly taken from The Stranger by Albert Camus arouse her curiosity : “does he work at Sony ?” She alone personifies the frivolity and superficiality of the Hollywood film crowd. Her attention span is very short ; she jumps from one thing to another without paying attention or looking into anything. She interrupts the director all the time, who is never in the frame, indifferent to the plot and obsessed with the cast. This has nothing to do with acting but reputations that are made and unmade. The butterfly is not mistaken and suddenly rests on her nose and adds a little shock… 7. The notion of cinema seems out of reach and out of view. It is a fantasy that is being played with. The project An Inconclusive Visit Among Strangers springs to life with the gossip about hypothetical actors. With a list contemplated mercilessly : Pierce Brosnan, Tim Robbins, Charlie Sheen, John Malkovitch, Melanie Griffith, Catherine Deneuve, Sharon Stone, Wynona Rider, Scarlett Johansson, Pamela Anderson, Elisabeth Shue, Kathleen Turner, Nicole Kidman, Ashton Kutcher… and caustic, witty dialogues, Michelle Naismith delights in her abundant film-buff fascination with “celebs”. A list everyone can alter with realised or unrealised dreams, adulations and those put aside… The pretext of the film - the presentation of a project - is immediately turned aside with the hysterical transfer of Laura Tramell’s game. Her persistent desire that the actor Ashton Kutcher play the little incestuous intrigue in the background, which does not exist in the scenario, brings up from the bottom of the pool to the shiny surface his face which fades in a few seconds. The apparition of this prediction, this paranormal phenomena serves to mirror the disappearing phenomena established earlier : Moodle Pozart achieves his own disappearance with the help of the glass ball (Au Revoir Moodle Pozart). More than ever, the sophistication, the irreducible, the innovation contribute to the real artistic dimension of the films of Michelle Naismith. Her films are qualified as baroque. The incongruity of her characters is striking : a woman in a frill, a giant poodle wearing a patchwork cape… Is she far from that here ? For her, the notion of baroque is more an approach than a style. Therefore I see the face is still based on the baroque in its construction : the way the film turns on itself, the almost incoherent dialogue, and always these gaps between the music, the characters and the landscape.

Mo Gourmelon

Translation Amanda Crabtree

Version francaise

VISCOSE THOUGHTS

La fable

Viscose thought*, cette apparition retenue au détour d’une image du film Palais de Justice (I choose also Black), 2002, est quasi intraduisible, sans rompre la résonance et la rime de l’incongruité de cette association. Nous avons franchi l’univers surprenant et singulier de Michelle Naismith. Son organisation poétique de distanciation du réel est à explorer. Ostensiblement elle façonne des imbrications étudiées, inextricables de textes, musiques et images ; elle dispose figure animalière, accessoire dans un intérieur banal et en extérieur. Indistinctement, des musiques baroques ou pop déploient avec la même amplitude et en contrepoint une certaine lourdeur ou un sautillement et régulent des états d’angoisse, d’immobilisme ou d’entrain. Cet univers inventé aux protagonistes silencieux s’allie volontiers le synthétique, le factice. Il bannit le naturel et instaure de film en film une ambiance de conte, dans laquelle “ il était une fois… ” n’a pas besoin d’être prononcé 1. Michelle Naismith joue en effet de la suggestion d’univers clos pour inciter la fable. La découpe d’un palais de justice impénétrable, une cage d’escalier dans la pénombre, une chambre au crépuscule sont les lieux de déambulation trébuchante du personnage ovoïde de Palais de Justice (I choose also Black). Le film suivant Au Revoir Moodle Pozart, 2003, renonce à l’extérieur et se cantonne à un appartement confiné. Dans ces deux films, la théâtralisation du réel est encore favorisée par le plan d’un même encadrement de fenêtre à la découpe si particulière. Cette percée géométrique s’ouvre sur la nuit. Le personnage Moodle Pozart, languide et encadré par elle, se dissout subrepticement dans les dernières images, Au Revoir… Seule demeure au sol la boule de verre. Image et magie se confondent. Puis-je caresser l’espoir, 2004, filmé dans un quartier HLM est cadré serré. Et si à la fin, les immeubles s’offrent dans une vision panoramique ; le texte qui s’inscrit image par image : vers la fin de l’effacement - on peut voir un renard retraité vivant au dernier étage - s’échapper péniblement le long d’une “ corde ” improvisée de cravates noires… enfreint le réalisme qui pourrait s’afficher. La caméra balaye les feuillages, appuyée tout d’abord, par le rythme soutenu du clavecin du compositeur Couperin. Puis un tempo plus mélodique, intimiste et synthétique des High Lamas détend l’atmosphère et délivre de la tension. Ces deux types de claviers dépassent avec l’appui des textes la pure vision naturaliste. Le même mouvement de caméra s’enclenche, pour planter le décor végétal - palmiers exotiques - de I see the face, selon une interprétation disco funk, cette fois.

La mélancolie

L’artiste par le biais d’artifices rédigés en bas de ses images introduit une dimension fantasmagorique dans un univers filmé qui ne l’est pas a priori. Au tout début du film Palais de Justice (I choose also Black) une enseigne rose surplombe le toit d’un palais de justice. (Celui construit en l’occurrence par Jean Nouvel à Nantes). Ambiance disco. Dans la nuit, cette lumière spectrale, à la typographie élaborée et clignotante racole comme l’entrée d’une boîte de nuit. D’emblée, l’atmosphère du film dénie la vraisemblance. Aux abords de cet édifice sombre et imposant, comme une émanation noire etmiroitante, un personnage ovoïde doté de jambes erre ; emprunté et emprisonné dans une nuit trop longue. Dans cet univers trouble et indéfini, des textes surgissent en bas de l’image. Ce ne sont ni des sous-titres traductions de dialogues absents, ni des commentaires de l’action en cours. Les images s’appréhendent telles des surfaces quasi immobiles. Le défilement du texte crée alors une animation et incite la perception d’un univers moins soupçonnable, irréel ? : la féerie discordante de discothèques moyenâgeuses… L’action minime traîne une lente progression nocturne… Horizontigo, clin d’œil au film Vertigo d’Alfred Hitchcock dans une sorte d’inversion. Ici le suspense cède le pas à un déploiement pesant d’une liberté coupable et d’un vague malaise qui fait trembler. L’intrigue, la dimension énigmatique s’instaurent dans le croisement du texte et de l’image. Celui-ci draine une percée morose inspirée des pensées de Soren Kierkegaard. Si images et textes se déroulent de façon autonome, ils interagissent. La relative lenteur des images, leur quiétude favorise l’immersion totale dans les deux univers parallèles. Nous ne sommes pas contraints de sauter du texte à l’image avec la crainte de perdre quelque chose ou le regret de se départir. Un sentiment de profonde mélancolie dérive d’un plan à l’autre, déambulation sans but apparent, - si ce n’est cette attirance masochiste et coupable vers le palais de justice -, ascension pénible dans l’escalier, sommeil en déroute, chute dans la rue… L’œuf rôde. Mais Palais de Justice n’est pas un film noir, il délie avant tout l’apparence de cette contradiction, cette dimension corollaire ? : “le mélancolique a surtout le sens du comique… 2”.

L’ambiguïté

Cette dualité du mélancolique et du comique est poursuivie dans la création de la figure composite de Moodle Pozart. Il est directement inspiré du réel mais par l’entremise d’une extrapolation. Un caniche dressé à un numéro désuet de danse aperçu dans la rue est photographié par l’artiste, attirée par son expression abattue. Modèle à l’élaboration d’un masque de théâtre, il se transforme en modelé sculptural. Dans ce transport d’échelle, le mimétisme animal et humain est saisissant. Poodle (caniche) et le nom du compositeur autrichien Wolgang Amadeus Mozart fusionnent et échangent leur première lettre. De plus le magnétisme dont il est question dans le récit aussi bien comme force que comme qualité susceptible de s’accumuler, se concentrer et se transporter fait allusion à l’éminent Franz Anton Mesmer 3. Le condensé sémantique et le court-circuit temporel vont dans le sens de l’anachronisme, ressort essentiel de la création de Michelle Naismith. Il en appelle à notre adhésion sans autre recours possible. Sa propension à l’imaginaire et à la transposition en est le postulat. Moodle Pozart perruqué, doté de son masque blême incarne l’ambiguïté 4. Anémique, placide, apathique, neurasthénique sa résignation s’échappe dans un hochement de tête. Assis au piano, réfugié dans son lit, debout dans l’encadrement de la fenêtre, il demeure figé. La présence d’une boule de verre renforce le caractère symbolique et occulte de la scène. Il ne prête pas moins à sourire affublé d’une couverture en patchwork. Celle-ci recouvrait déjà et à peine l’œuf alité en prise à l’insomnie, bordé d’une complainte. Michelle Naismith dispose précisément ses figures conceptuelles, sans recours spécifique à un décor caractérisé. Dans un tout autre registre, sa distanciation du réel s’apparente à celle de Saverio Lucariello 5. L’étrangeté et l’inquiétude sont toutefois ici cultivées. Les accessoires ne sont pas les seuls éléments de distanciation. La musique lancinante, répétitive, hypnotique et le défilement du texte instruisent une ambiance hermétique. Moodle Pozart aurait peut-être le loisir de déclamer : “ J’ai toujours été étonné du peu de finesse de mes contemporains, moi dont l’âme se tordait du matin au soir, rien qu’à se chercher ” 6, s’il ne se devait tel un gourou de dicter un message musical et mystique. Deux disciples l’assistent compatissants. Les scènes, suites de tableaux figés s’apparentent au théâtre ? : un théâtre sans voix, mais non sans texte. L’affectation générale est soutenue par la présence également hiératique de la gouvernante dotée d’une collerette. Accessoire indispensable à la bonne tenue au XVIe et XVIIe siècle, surannée ici, elle rompt la contemporanéité de la mise - vêtements sans recherche particulière - et du cadre. Quand elle ne médite pas, flottant extatique dans un hors temps, elle réconforte le maître et pose sa main sur lui d’un geste de commisération. Dans un état d’équanimité et de flegme, le chroniqueur n’a de cesse de recueillir à la plume - dans un jeu parfaitement délié et inspiré - sa pensée.

L’intrusion

Moodle Pozart figure autonome s’affiche dans le film suivant Puis-je caresser l’espoir, 2004. En ce lieu encore l’ironie est non feinte. La formule de politesse en appelle à l’affectation et au ridicule et dénote dans ce quartier HLM de Nantes voué à la destruction et à la restructuration. La découverte des trois films de Michelle Naismith révèle la construction d’un “ petit monde ” qui la conforte dans son univers. Palais de Justice (I choose also Black) cadre à deux reprises la plaque signalétique d’un Foxhospital. Un renard empaillé au fond de la chambre veille l’œuf insomniaque ? ; celui-là même refait son apparition au tout début de Puis-je caresser l’espoir. À la fin du même film c’est encore un renard qui s’échappe d’un dernier étage. Dès lors, quelque chose nous incite à une forme de familiarisation sans forcément sonder tout à fait les récits énigmatiques. On apprécie ses films avec le plaisir identique à celui de retrouver des personnages qu’un auteur convoquerait, de livre en livre, à une autre histoire. Si les vidéos sont indépendantes, elles encouragent par ces croisements, ces recours aux mêmes motifs, des formes de connivences. Puis-je caresser l’espoir procède par intrusion. L’urbanisme des tours n’appelle pas tout à fait à la réjouissance et à la fantaisie. Cependant quelque chose de différent s’y passe maintenant par l’entremise de Moodle Pozart remarquable et détonnant, hybride plus vrai que nature (un petit chien attiré s’en détourne aussitôt) ou grâce à la présence tout aussi étonnante, surréaliste, du renard empaillé sur la pelouse. Ces incongruités rompent la monotonie ambiante, mais ne l’affectent pas. Elles fissurent le réel et l’interrogent. Michelle Naismith formule aussi un ailleurs, une échappée dans le défilement du texte qui accorde une forme de fruits aux bâtiments surdimensionnés. Il anticipe la destruction et le réaménagement du quartier dans une formulation poétique à l’image ? : Après que ces jardins et bâtiments s’effacent ou partent d’un commun accord avec des valises… On retrouve une inévitable jeune femme à collerette. Regard face à la caméra, elle coupe énergiquement l’image à coup de cisailles : nous sommes dans un jardin ! Elle s’y adonne à deux reprises et reformule le geste plus délicat accompli au ciseau cette fois au tout début de Au revoir Moodle Pozart. Cette image, exhumation et réinterprétation de l’intervention d’Anna Karina dans Pierrot le fou devient une autoréférence. Par cette trouvaille Jean-Luc Godard accentuait l’innovation de son montage heurté. Anna Karina devait aussi viser la caméra avec un fusil à lunettes, d’après la définition du cinéma en six mots dans le film love, hate, action, violence, death… emotion. Michelle Naismith élague la dimension psychologisante et retient l’image forte. La formulation de son montage est linéaire. En revanche, le tempo du défilement des images et du texte est soutenu par ses choix musicaux qui accusent le rythme. Si accélération il y a c’est la musique qui la donne. De tonalité différente, les musiques baroques ou pop, scandées ou sirupeuses creusent des dissonances accordées au déroulé filmique. Elles génèrent des oscillations significatives à l’intérieur des vidéos. Des pulsations subtiles, impalpables et divergentes instaurent une dynamique à humeur changeante, irréductible et cyclothymique.

L’apparition

I see the face, 2005, le dernier film de Michelle Naismith investit les collines d’Hollywood et semble dévoiler en apparence une nouvelle orientation. Le discours direct cantonne ici le sous-titrage à une traduction effective qui participe à la compréhension de la fiction. Les plans successifs excèdent le mode de la parodie. La productrice Laura Tramell et Griffin Dunk le réalisateur monologuent en proie à leurs fantasmes, se rencontrent pour un brainstorming et se délitent dans leur agitation. Simple scénario tourné en quelques plans fixes ; l’économie des moyens s’affirme comme en réaction à la toute puissance de l’industrie du cinéma. Les effets spéciaux investissent le minime et le délicat. Le personnage de Laura Tramell, dont le nom n’apparaît qu’au générique, condense deux rôles cultes : Laura Palmer (Sheryl Lee) dans Twin Peaks et Catherine Tramell (Sharon Stone) dans Basic Instinct. Personnalités duelles : Laura Palmer mi-ange mi-démon, Catherine Tramell énigmatique romancière bisexuelle et meurtrière incarnent une dimension érotique exacerbée dans ce soap opera diabolique et ce thriller sulfureux. Les deux sex symbols sont livrées aux sex crimes : si l’une est tuée, l’autre tue. Michelle Naismith pioche ses références aussi bien à la télévision qu’au cinéma sans trancher jouant sur leurs capacités d’adaptation. Le scénariste stresse dans une chambre et se convainc à peine de sa propre histoire. Sa pseudo assurance n’est que le revers d’un fort sentiment de précarité. La productrice langoureuse vautrée sur un lit élucubre un scénario qui n’existe pas. Ces deux emblèmes outrés du cinéma, fixés à leur miroir aux alouettes composent un duo improbable et creux. Ni l’un ni l’autre ne porte réellement ce projet de film décousu tout aussi hypothétique du début à la fin. Ni l’un ni l’autre n’est au sommet et si chacun prétend à la reconnaissance, la piscine motif central du film appartient à un motel. La voltige d’un papillon artificiel vient en rompre le réalisme. Il ouvrait la scène du déploiement de rideau dès le frémissement du violon de la sonate de Bach. La rencontre du réalisateur et de la productrice est éloquente et se concentre sur la personnalité extravertie de Laura Tramell investie de l’érotisme des deux sex symbols. Trois lignes prétendument empruntées à L’Étranger d’Albert Camus pour l’écriture du scénario suscitent son interrogation ? : “ travaille-t-il chez Sony ? ” Elle incarne à elle seule la frivolité et la superficialité du milieu du cinéma hollywoodien. Son attention est très courte, elle passe d’un sujet à l’autre sans aucune attention ni rien approfondir. Elle coupe sans arrêt le réalisateur, qui n’est jamais visible à l’image, indifférente au scénario et obsédée par son casting. Il n’est jamais question de jeu mais de réputations qui se font et se défont. Ne s’y trompe pas le papillon qui se pose tout à coup sur son nez et insuffle un léger étourdissement 7… L’idée de cinéma semble hors de portée et hors champ. C’est le fantasme qui travaille à sa réalisation. Le projet An Inconclusive Visit Among Strangers rebondit sur les ragots invectivant les hypothétiques acteurs. À travers une succession envisagée impitoyablement : Pierce Brosnan, Tim Robbins, Charlie Sheen, John Malkovitch, Melanie Griffith, Catherine Deneuve, Sharon Stone, Wynona Rider, Scarlett Johansson, Pamela Anderson, Elisabeth Shue, Kathleen Turner, Nicole Kidman, Ashton Kutcher… et des dialogues caustiques et drôles, Michel Naismith se délecte dans son intérêt cinéphile et débordant pour les “ people ”. Liste où chacun fera le tri dans ces rêves incarnés ou défaits, adulations ou mises sur la touche... Le prétexte du film - la présentation d’un projet - est immédiatement dévié par le transfert hystérique du jeu de Laura Tramell. Son désir persistant de l’acteur Ashton Kutcher pour incarner une petite intrigue incestueuse d’arrière-plan, qui n’existe pas dans le scénario, fait surgir du fond de la piscine jusque vers la surface miroitante son visage qui s’efface en quelques secondes. L’émergence de cette prédiction, ce phénomène paranormal se pose en miroir de phénomènes d’effacement mis en jeu précédemment ? : Moodle Poozart accède à sa propre disparition à l’aide de sa boule de verre (Au Revoir Moodle Pozart). Plus que jamais, la sophistication, l’irréductible, l’inédit travaillent à la réelle dimension artistique des films de Michelle Naismith. Ses films sont qualifiés de baroques. L’incongruïté de ses personnages frappe ? : femme portant une fraise, caniche géant revêtu d’une cape en patchwork… S’en écarte-t-elle ici ?? La notion de baroque est pour elle davantage liée à une approche qu’à un style. Ainsi I see the face relève encore du baroque dans sa construction ? : retournement du film sur lui-même, dialogue frisant l’incohérence et toujours ce sautillement entre la musique, les personnages et les paysages.

Mo Gourmelon